Christiane Möbus hinter ihrer Arbeit „Kriminalstück II“ (1989/1991) und vor „Mississippi-Projekt“ (1970/1971)

50 Jahre ist es her, dass sie auf dem Braunschweiger Nussberg mit selbst verfertigten Flügeln zum Sprung ansetzte, in der Aktion „das unnötige Verlöbnis der Frau Holle mit dem Schamanen – oder – a new life“. Das Studium an der SHfBK Braunschweig bei Emil Cimiotti lag da schon hinter ihr, und soeben war sie von einem zweijährigen Studienaufenthalt als DAAD-Stipendiatin in New York zurückgekehrt. Der Sprung in ein neues Leben und in die Riege der Großen der deutschen Kunst ist Christiane Möbus gelungen. Seit fünf Jahrzehnten arbeitet die Objekt- und Konzeptkünstlerin auf den Gebieten Fotografie, Film, Skulptur und Installation; als Professorin der HBK Braunschweig (1982-1990) und der Universität der Künste Berlin (1990-2014) war sie auch als Hochschullehrerin erfolgreich. 1947 geboren, gehört sie zu jener Künstlergeneration, die die Protagonisten von Pop Art und Minimal Art ablöste. Nun haben das Sprengel Museum und der Kunstverein Hannover für Möbus anlässlich ihres 75. Geburtstags die wunderbare Retrospektive „Seitwärts über den Nordpol“ ausgerichtet. Eine Ausstellung an zwei Orten, so die Kuratorinnen Kathleen Rahn (Kunstverein) und Gabriele Sand (Sprengel Museum), ein mentales Feld, wo alte und neue Arbeiten Bezüge zueinander aufnehmen und ein Gesamtkunstwerk bilden, in dem das ganz Eigene von Möbus‘ Kunst zum Vorschein kommt. Sie arbeitet mit vorgefundenen realen Gegenständen und kombiniert von jeher eigenwillig und gewitzt Dinge miteinander, die nach der herkömmlichen Logik nichts verbindet; so ergeben sich neue, mal spielerische, mal bedeutungsvolle Verknüpfungen.

„Das Zentrum des Wassers kann den Mond nicht sehen“ (1975/1976)

Ein weiteres wesentliches Moment sind die metaphorischen Titel, die, oft handschriftlich hinzugefügt, integraler Bestandteil der Arbeit sind und einen weiten Assoziationsraum eröffnen. Eine präparierte Giraffe schwebt an Drahtseilen auf einem Metallpodest über dem Boden („Küsse vom König“, 2001/2007). An das kompakte Fahrerhaus eines schwarzen Lkw hat sich eine Wolke duftigen schwarzen Tülls angedockt („Schneewittchen“, 1994/2007).

„Schneewittchen“ (1994/2007)

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Das Panoramafoto einer gewaltigen Baugrube in der Lafayette Street in Manhattan, New York City, 1981. Die Wände mit Betonplatten und diagonalen Stahlträgern abgestützt, der Boden ein Gewirr von aufgerissener Erde, Geröll, alten Fundamenten, Leitungen. Die Höhe der ringsum aufragenden Häuser steigert noch die Tiefe der Grube, die klaren kubischen Formen kontrastieren mit dem Eindruck des Chaotischen.
Wer dieses großformatige Bild auf sich wirken lässt, der begreift, dass es von seinem Schöpfer heißt: Raimund Kummer arbeitet mit vorgefundenen skulpturalen Situationen im realen Raum und trennt nicht länger zwischen dem Entstehungsort eines Kunstwerks und dessen Veröffentlichung. Auf diese abstrakte Formel lässt sich das Œuvre Kummers, der seit 1995 eine Professur für Bildhauerei an der HBK Braunschweig innehat, sprachlich eindampfen. Anlässlich seiner Emeritierung hat er nun mit den zwei polar aufeinander bezogenen Ausstellungen „Kummer weint“ (Schwarzweißfotografie in der Montagehalle) und „Schließ die verdammten Eisfach!“ (Skulptur/Video/Sound in der Hochschulgalerie) eine faszinierende Innen- und Rückschau auf sein bisheriges Werk vorgenommen. Beide Projekte zeigen Arbeiten, die der Künstler bei der intensiven Recherche zu seinem Werkverzeichnis neu entdeckt und bewertet hat. „Kummer weint“ umfasst über 1000 von 1976 bis heute analog belichtete Vintageprints, Handabzüge und Digitaldrucke auf Barytpapier, Siebdrucke hinter Glas und xerografierte Bücher. In Vitrinen und zu Tableaus angeordnet an den Wänden, erinnern sie an biographisch-künstlerische Stationen Kummers wie Reisen, Studienaufenthalte, Wohnungen, Ateliers, Wegbegleiter der Künstlergruppe „Büro Berlin“ und zahlreiche Projekte. Die pfeilartig aufgestellten Vitrinen führen geradewegs auf den Fluchtpunkt der Arbeit „Carl Andre“ von 1980 zu, ein Schlüsselwerk in Kummers Auseinandersetzung mit der amerikanischen Minimal Art. „Kummer weint“ aus dem gleichen Jahr – ein Ensemble von Selbstportraits (Kontaktstreifen, vergrößert) – mag dem Schmerz über die Isolation des Malers im Atelier entsprungen sein, denn bevor er dieser Situation entfloh und mit der skulpturalen Arbeit im öffentlichen Raum begann, hatte Kummer an der HdK Berlin bei Fred Thieler Malerei studiert. Zwei weitere Portraits nehmen in der Ausstellung eine markante Position ein: eine Aufnahme von Kummers Hinterkopf, in dessen kurzes Haar ein Fragezeichen hineinrasiert ist, bildet den programmatischen, das experimentelle Moment seines Schaffens verkörpernden Auftakt. Die enorme Quantität der Exponate schließlich übergreift das von einem Riss durchzogene künstlerische Subjekt mit „Cut“, einer Serie von Selbstbildnissen, die mit einem zerschnittenen Film aufgenommen wurden.
Den dunklen Raum der Hochschulgalerie füllt fast bis an die Ränder eine bedrängend große Skulptur, eine Abfolge von Blöcken, gebildet aus 84 übereinander gestapelten Aluminiumrahmen des ehemaligen Ausstellungssystems des Essener Museums Folkwang. An jeder der Stirnseiten ist ein Video zu sehen, einmal von einem rotierenden, netzartigen Kunststoffgebilde, das wie ein Gehirn oder ein inneres Organ anmutet. Gegenüber ein Film von einer ebenfalls rotierenden Schwenkgussapparatur mit der Negativgussform eines Modells des Sehnervs des menschlichen Auges; er greift das Sehen auf, das Kummer in seinem Œuvre immer wieder als elementaren Aspekt von Kunst thematisiert hat. Die farbige, bewegte Leichtigkeit dieser Projektionen bildet einen spannenden Gegensatz zu den grauen, schweren, statischen Blöcken. Dazu erklingt – als immaterielles Moment der Installation – eine Frauenstimme, die die Titel der rund 1000 von Kummers Werkverzeichnis erfassten Arbeiten spricht.
Beide Ausstellungen stellen ganz eigene Kunstwerke dar, die durch ihr gedankliches Konzept, durch klar strukturierte Fülle sowie durch jene Perfektion und Schönheit bestechen, die Raimund Kummers Arbeiten seit jeher auszeichnen. Der Künstler bedankte sich sehr herzlich bei den hervorragenden WerkstattleiterInnen der HBK und bei allen MitarbeiterInnen, die mit ihm diese Kunstwerke und den umfangreichen Katalog dazu realisiert haben. (Bis 27. 5., HBK Braunschweig, Johannes Selenka-Platz, Öffnungszeiten: Mo–Fr: 14–18 Uhr, feiertags geschlossen)

Pressefotos hier: https://powerfolder.sonia.de/getlink/fiFhKKrcDvbwZbZYa7Y2MBqj/Pressefotos-deutsch-komprimiert.pdf

Ruhige Sittiche, 2007

Fremde Ebenen, unklare Zustände, unruhige Nachtzonen, gefährliche Pflanzen wie Alublätter und Antennenkräuter – dies alles wartet darauf, die Besucher des Museums für Photographie zu erstaunen, zu verzaubern, zu irritieren und zu verwirren. Der Maler, Bildhauer und Fotograf Hartmut Neumann (geb. 1954) ist seit 1992 Professor an der HBK Braunschweig und wird im Sommer 2022 emeritiert. Letzteres war dem Museum ein willkommener Anlass, seinen Fotoarbeiten eine Ausstellung zu widmen.

Die neue falsche Welt der Affen – Unklare Zustände (Schattenwurf)“ von 2020/21

Malerei, Skulptur, Zeichnung und Fotografie durchdringen einander in Neumanns komplexen Arbeiten. Ebenso ist er dafür bekannt, dass er seit langem das Verhältnis von Natur und Kunst betrachtet und inszeniert. Schon als Kind begeisterte Neumann sich für Tiere, Pflanzen und Früchte, angeregt durch Abbildungen in Schulbüchern, durch Dioramen in Naturkunde-Museen und durch seinen Vater, der Vögel hielt und Wellensittiche züchtete; er selbst besitzt eine große Sammlung von Tierpräparaten. Die von ihm zumeist als Skulpturen und Installationen geschaffenen, und dann fotografierten Welten aus Alltagsgegenständen, Naturdingen und ausgestopften Tieren sind vom Geist der Kunst- und Wunderkammern der Renaissance und des Barock, von der ihnen eigentümlichen Verbindung von Naturalien und Artefakten inspiriert. Dort vollendete mit dem Nautiluspokal, dem geschnitzten Straußenei, der in raffinierter Goldschmiedearbeit gefassten Perle die Kunst, was die Natur begann. So harmonisch geht es jedoch in Neumanns Arbeiten nicht zu: Zwar wirkt die Natur hier oft künstlich, die Kunst natürlich, doch bilden beide meistens einen dialektischen Gegensatz. In der Serie „Die neue falsche Welt der Affen – Unklare Zustände (Schattenwurf)“ von 2020/21 etwa hat der Künstler mit von Gips überformten Zweigen eine bizarre, seltsam kalte und tote Landschaft aus organischen Formen geschaffen. Die ausgestopften Äffchen darin wirken ausgesetzt und verloren, sie erinnern an all das, was die Menschen dieser besonderen Spezies und den Tieren überhaupt angetan haben. Zugleich tauchen in der Landschafts-Skulptur figürliche Anklänge auf, die auf die Verwandtschaft zwischen Affe und Mensch zu verweisen scheinen. Und schließlich ist das Ganze sehr effektvoll beleuchtet und aufgenommen, so dass im Schattenwurf Artifizielles und Natürliches miteinander zu ähnlichen Formen verschmelzen.

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Den jungen Mann hätte man früher einen „Wilden“ oder „Primitiven“ genannt. Der Indigene, eine aus Holz geschnittene Silhouette, steht mit zwei ähnlichen Figuren in der Rotunde des Salve Hospes, in deren Wandnischen klassizistische Statuen Platz gefunden haben. Dieser aus dem Geiste des antiken Griechenland geborenen europäischen Kunst erklärt der Indigene gewissermaßen den Krieg, denn hinter ihm ragen nicht nur weitere Arme und Beine hervor, sondern auch Gewehre; ihre Anordnung erinnert an Leonardos „Vitruvianischen Menschen“. Neben ihm eine asiatische „Genossin“ in traditionellem Kleid und Kopfschmuck und – einer Granate in jeder Hand. Eine – ziemlich plakative – Kampfansage auf der ganzen Linie!

Die drei Figuren hat die Amerikanerin Rajkamal Kahlon (geb. 1974) geschaffen, die Malerei, Zeichnung und Collage als künstlerischen Widerstand gegen den Kolonialismus und seine Ausläufer einsetzt. Sie gehört zu jenen zwölf Künstlerinnen, die in den vergangenen drei Jahren den Preis der Villa Romana in Florenz erhielten und, zusammen mit einem Art Research Fellowship Gastkünstler, ihre Arbeiten nun im Kunstverein Braunschweig ausstellen. (Der Villa Romana-Preis ist der älteste deutsche Kunstpreis. Seit 1905 wird er jährlich an vier junge Künstler verliehen. Er ist mit einem mehrmonatigen Arbeitsaufenthalt im Künstlerhaus Villa Romana, einem freien Atelier sowie einem monatlichen Stipendium verbunden.) Ihre Werke sind ein vielfältiger Medienmix aus Malerei, Zeichnung, Skulpturalem, Installation und Video, viele von ihnen illustrieren aktuelle politische Diskussionen.

Mit dem Kolonialismus und seinem Erbe hat sich auch die Chilenin Marcela Moraga (geb. 1975) beschäftigt. Ihre Videoinstallation behandelt den Genozid an den indigenen Völkern in Feuerland. Ausgangspunkt für Moragas Recherche war die Sammlung des ersten anthropologischen Museums Italiens in Florenz sowie ein Buch des Museumsgründers, das im Video aufgeblättert wird. Auf dem Audiokanal hört man dazu den Bericht eines deutschen Missionars über jenen Genozid. Auf einem weiteren Monitor sind Aufnahmen von Michelangelos David im Wechsel mit solchen von der Statue eines indigenen Jungen aus dem Florentiner Museum zu sehen; beide Skulpturen begegnen sich auf Augenhöhe. Diese Inhaltsbeschreibung mag sich dröge lesen – die Arbeit selbst ist es keineswegs, sondern hat auch eine überzeugende ästhetische Form angenommen.

Das deutsche Künstlerinnen-Duo Lydia Hamann und Kaj Osteroth (geb. 1977 und 1979) zeigt im Medium der Malerei auf, dass nur ein winziger Bruchteil der Werke in den Uffizien und in der Berliner Gemäldegalerie von Frauen stammen – inzwischen eine Binsenweisheit. Diesen Ausnahmen sind die Bilderserien, „Glamshot Firenze“ und „Glamshot Berlin“ gewidmet, die – gekonnt und hübsch anzusehen – Ausschnitte aus Gemälden berühmter Malerinnen von der Renaissance bis zum Klassizismus kopieren oder zitieren.

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„Möchte der Herr nicht lieber einen Einzeltisch, oder erwartet er noch jemanden?“ Der so vom Kellner befragte Gast im Ristorante da Vinci zieht als Antwort ein langes Gesicht. Es ist Jesus, der da sitzt, in unsere Gegenwart zurückgekehrt, an der mit weißem Tischtuch gedeckten Tafel aus Leonardos berühmtem Mailänder Wandgemälde „Das letzte Abendmahl“. Einsam harrt er seiner zwölf Jünger – doch sie kommen nicht. Haben die Menschen heute keine Zeit mehr für ihn und seine Botschaft, haben sie ihn gar völlig vergessen?

Der Cartoon von Gustav Glück aus dem Jahr 2015 gehört zur Sammlung von bis jetzt zehn Abendmahlsdarstellungen der Stiftung Jürgen und Karin Prüsse. Alle zehn werden nun in einer Ausstellung in der Jakob-Kemenate gezeigt, für die Dauer der Fastenzeit, von Aschermittwoch bis Gründonnerstag, dem Tag des Abendmahls. Jochen Prüsse hat die meisten dieser Arbeiten bei Künstlerinnen und Künstlern in Auftrag gegeben, die eine Einzelausstellung in der Jakob-Kemenate hatten. Nun wollen er und seine Frau mit der Ausstellung für die Zeit vor Ostern zum Nachdenken über die Passionsgeschichte, den Kreuzestod Christi und die Auferstehung anregen.

An Leonardo da Vinci haben sich außer Glück noch andere Künstler abgearbeitet, allen voran Ben Willikens, der von 1982 bis 1991 eine Professur für Malerei und Graphik an der HBK Braunschweig innehatte. Er wurde bekannt mit in reinen Weiß- und Grautönen sehr akkurat und ohne jegliche Pinselspur gemalten, kühl und steril wirkenden Interieurs. In diesem Stil erschuf er 1979 auch Leonardos „Abendmahl“ neu, als einen in kalt-gleißendes Licht getauchten Raum, aus dem Christus und die Jünger getilgt sind. Gerade diese Leere ist es, die Willikens‘ Abendmahlsdarstellung als so paradigmatisch für unsere Zeit erscheinen lässt: Das Heilsgeschehen ist unvorstellbar, der Glaube daran erschüttert oder ganz abwesend.

Auch bei Gudrun Brüne, bereits in der DDR eine erfolgreiche Malerin, ist Christus eine Leerstelle, eine gesichtslose Gliederpuppe. Sie hat sich in ihrem großen Gemälde von 2017 am engsten an die Figurenkomposition Leonardos gehalten, doch die Jünger verbergen hier ihre Gesichter unter glatten, weißen Masken. Dazu die Künstlerin selbst: „Ich wollte Jesus nicht durch ein Gesicht verstellen, und die Jünger verstecken sich. Jeder fragt sich insgeheim angstvoll, ob er der Verräter sein wird. Ja, jeder könnte es sein.“ Sie nimmt also die menschlichen Reaktionen der zwölf Männer – und auch Frauen – auf die Ankündigung des Verrats in den Fokus.

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In geballten Wolken schwebt ein riesiges schwarzes Gestirn über eine Reihe von Hochhäusern. Eine Figur mit ausgestreckten Armen steht in einem Wirbel kreisender Linien. Neun Hüte bilden ein Quadrat, darüber zwei Hände mit erhobenem Zeigefinger. Motive aus der neuen Folge „Pandemische Collagen“ des alten Siegfried Neuenhausen, die nun im Kunstverein Wolfenbüttel gezeigt wird. Material für diese Arbeiten war die Restauflage der Holzschnitt-Serie „Deutsch-deutsche Drucke“ von 1990, die der Künstler zerschnitt und neu zusammenfügte. Dabei ergab sich nicht nur Gegenständliches, sondern vor allem reizvolle grafische Strukturen: Streifen, Gitter, konzentrische Kreise. „Störfaktoren“ und dinghafte Einsprengsel durchbrechen und beleben diese Grundmuster.

Doch: „Ich war nie ein Künstler, der nur im Atelier vor sich hin gearbeitet hat“, stellt Neuenhausen, im Künstlergespräch zur Eröffnung klar. Nein, wahrhaftig nicht! Zwar studierte er 1952 bis 1959 Neuenhausen an der Kunstakademie Düsseldorf ganz klassisch Malerei (bei Georg Meistermann) und Kunsterziehung, war anschließend in Hannover als Kunstpädagoge tätig und erhielt 1964 eine Professur an der HBK Braunschweig. Aber dann ging’s los: Seine Arbeiten wuchsen in die dritte Dimension hinaus und in die Popart hinein. „Damit warst Du damals der Modernste an der HBK“, so Gesprächspartner Lienhard von Monkiewitsch. In den 1970er Jahren entwickelte sich Neuenhausen dann mit Skulpturen à la Edward Kienholz, z.B. von gefolterten Gefangenen, zum politisch engagierten Künstler. Gleichzeitig suchte er in der Lehre nach neuen Formen, holte etwa beim Aktzeichnen zwei Obdachlose als Modelle. Dabei entstanden nicht nur Zeichnungen, sondern, aus menschlichem Interesse heraus, auch Plastiken, Fotos, Reportagen. Neuenhausens humanitär begründetes Engagement für Benachteiligte und Leidende führte 1979 in Bremen zu einem ersten soziokulturellen Projekt mit Strafgefangenen, die an die Steinbildhauerei herangeführt wurden und dabei ganz neue Fähigkeiten an sich entdeckten. Diese Werkstatt – heute sind es drei – ist in der Strafanstalt seit 40 Jahren fest angesiedelt, die Arbeitsergebnisse sind dauerhaft ausgestellt, 11 Künstler arbeiten dort. „Da war Kunst wirklich politisch, denn sie hat Realität verändert“, stellt Neuenhausen fest. Dieser Pioniertat folgten ähnliche Projekte mit Psychiatriepatienten in Hamburg-Ochsenzoll und Wunstorf sowie in Hannover-Hainholz mit den Bewohnern dieses Stadtteils, darunter viele Migranten. Dort hat der Künstler 1983 eine Schnapsfabrik erworben, als Ateliergebäude und „Gesamtkunstwerk, wo die Kunst von innen nach außen, in den Stadtteil hinein wirken soll“. Für sein Engagement erhielt Neuenhausen 1988 das Bundesverdienstkreuz I. Klasse.

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„Time Square New York. Eine urbane Metamorphose“. Dieses 1984 geschaffene, aber jetzt erst verlegte Portfolio mit 50 Alugraphien des in Liebenburg lebenden Künstlers Gerd Winner wurde am Donnerstag dem Herzog Anton Ulrich-Museum feierlich übergeben. (Alugraphien sind Lithographien, die nicht vom Stein, sondern von einer Aluminiumplatte gedruckt sind.) Ermöglicht hat dies die Baudis Bergman Rösch Holding GmbH (BBR), die das Portfolio erworben und dem Museum geschenkt hat.

„Die Stadt forderte mich künstlerisch heraus“, begann Winner, Professor an der Akademie der Bildenden Künste München, seine Rede, in der er den Lebensweg durch „seine“ Städte Revue passieren ließ. Die Initialzündung war dem 1936 Geborenen der Kulturschock seiner von Bomben getroffenen Heimatstadt Braunschweig. Die nächste Station: das nicht minder kriegszerstörte, zweigeteilte Berlin, wo er 1956 bis 1962 an der HBK Malerei studierte. Die Auseinandersetzung mit antiken Stadtkulturen (Peloponnes, Kreta), Städten der jüdisch-christlichen (Jerusalem, Jericho, Kapernaum) und der arabischen Kultur sowie der Vision der ewigen Stadt Jerusalem folgten. Letztere, in der Apokalypse als Hoffnungsziel geschildert, weckte Winners Interesse an den Megastädten Tokyo und New York, wohin er 1972, nach einem London-Aufenthalt, erstmals reiste. Das Erlebnis des Time Square mit seiner Werbung und den ständig wechselnden Lichtspielen grub sich in sein Gedächtnis und fand über 20 Jahre später in den Graphiken besagter Mappe seinen künstlerischen Ausdruck.

Als „Lehrstück von Technik und Transzendenz“ sowie als Schlüsselwerk in Winners Œuvre bezeichnete Thomas Döring, Leiter des Kupferstichkabinetts des Herzog Anton Ulrich-Museums, die 50 Graphiken, von denen im Kabinett 24 präsentiert waren. Nach den malerischen Siebdrucken der „traumhaft in sich ruhenden Londoner Docklands“ von 1972, ebenfalls im Bestand des Museums, leiteten die Alugraphien von 1984 mit ihren filigranen Strukturen in Schwarz-Weiß, ergänzt um eine Tonplatte in warmem Grau, ein neues Kapitel ein. Sie zeigen angeschnittene Ansichten von Hochhausarchitekturen, basierend auf fotografischen Doppelbelichtungen, schräge, sich ins Lichte auflösende Perspektiven, durchwoben von der Schrift der Billboards. Sie muten kubistisch und zugleich atmosphärisch an. Das realiter Gesehene wird so transformiert, in eine urbane Metamorphose überführt.

Eine große Bereicherung für das Kupferstichkabinett sei diese Schenkung, so Döring, der Winners Arbeiten als „Fluchtpunkt“ ein Blatt aus der Serie der phantastischen „Carceri“ (Kerker) von Giovanni Battista Piranesi von 1761 gegenüber gestellt hatte. Dies, um das kunstgeschichtliche Umfeld zu demonstrieren, in den „Time Square New York“ nun eingebettet sei. Winner habe gut 200 Jahre nach Piranesi dessen surreale Architektur „nachvollzogen als Utopie bzw. Dystopie, die nirgendwo hinführt.“

Welch ein Kontrast! Draußen: alles deprimierend trüb, grau, regnerisch. Dann öffnet man die Tür zum Kunstverein Wolfenbüttel und steht im „Wunderhaus“ der japanischen Künstlerin Chinatsu Ikeda, mitten in einem Rausch der Farben! Fußboden und eine Wand des großen Raumes leuchten osterglockengelb; Grasgrün und Weiß dominieren in den anderen beiden Räumen. An den Wänden hängen und stehen auf Regalböden die knallbunten Bilder und Objekte von Chinatsu Ikeda. Doch was heißt schon „hängen und stehen“, hat doch die Künstlerin die Präsentation ihrer Arbeiten installativ gestaltet und alle drei Räume komplett verwandelt. Ornamentale Malereien schmücken die Wände, und um die einzelnen Arbeiten ranken sich langstilig-verschlungene Blumen aus Papier.

Die Bilder, vorwiegend Aquarelle, zeigen Pflanzliches und Landschaftliches, manchmal pointillistisch aufgelöst in Reihen von farbig modulierten Pünktchen, manchmal mit aus farbigem Papier ausgeschnittenen Formen. Unter den Objekten finden sich Blumenvasen, Tassen und Becher aus bemaltem Pappmachée, Zahnbürsten, Latschen sowie Gitarren, dreidimensional geschaffen aus farbigem Karton. Sie erinnern zurück an Picassos Gitarren aus seinen Bildern der Phase des synthetischen Kubismus ab 1912 und an seine plastischen Gitarren, ebenfalls aus Karton geformt. Doch diese sind meistens in Braun- und Beigetönen gehalten, während Ikedas Instrumente bunt sind. So bunt wie die Gemälde von Picassos Zeitgenossen, Freund und Antipoden Henri Matisse, der als zweiter großer Pate über ihren Arbeiten und dieser Ausstellung steht. Von seinen Scherenschnitten sind Ikedas Cutouts inspiriert, von seinen stilisierten Blättern ihre Pflanzenformen, von seinem Kolorismus ihre Buntfarbigkeit.

Das alles ist getragen von einer wunderbaren Verspieltheit, dass einem ganz leicht und froh ums Herz wird. Hatte nicht Matisse ein Leben lang „von einer Kunst des Gleichgewichts, der Reinheit, der Ruhe“ geträumt, „einer Kunst, die für jeden Geistesarbeiter (…) ein Beruhigungsmittel ist, eine Erholung für das Gehirn, so etwas wie ein guter Lehnstuhl, in dem man sich von physischen Anstrengungen erholen kann“? Das „Wunderhaus“ jedenfalls macht dem Novemberblues garantiert den Garaus.

Chinatsu Ikeda begann 2007 ihr Studium an der School of the Art Institute, Chicago, das sie mit einem Master in den Schönen Künsten, in Malerei und Zeichnung abschloss. Sie lebt und arbeitet in Berlin. (Bis 19.12., Kunstverein Wolfenbüttel, Reichsstr. 1, 38300 Wolfenbüttel, Öffnungszeiten: Mi bis Fr 16–18 Uhr, Sa und So 11–13 Uhr).

Foto: Gertrud Färber

Ein sehr dunkler Innenraum. Durch schmale Fenster fällt Licht auf eine glänzende Tischplatte; ein wuchtiger Ledersessel vor dem Tisch wird an seinen Lichtkanten sichtbar. Das Ganze ein winziges Polaroid in einem großen Rahmen. Wirklich? Beim zweiten Hinsehen erkennt man, dass es sich um eine veritable Zeichnung mit schwarzer Ölkreide auf weißem Papier handelt.

Kohlezeichnung von Steffen Kern (Foto: Gertrud Färber)

„Scene or Scenery?“ lautet die Frage zur Zeit im Kunstverein Wolfenbüttel. Unter diesem Titel zeigen Stefanie Hofer (geb. 1974) und Steffen Kern (geb. 1988), beide Meisterschüler von Karin Kneffel, Druckgraphik und Zeichnungen. „Scene“ ist in etwa mit „Ort, Schauplatz, Bühne“, „Scenery“ mit „Landschaft, Kulisse, Dekoration“ zu übersetzen. Eine Ambivalenz zwischen etwas Natürlich-Realistischem und etwas Künstlich-Fiktivem klingt in beiden Worten an. Und in eben dieser Ambivalenz sind die Arbeiten von Kern und Hofer zu verorten.

Stefanie Hofer: Materiality (2021), Aquatinta (Foto: Gertrud Färber)

Beide Künstler arbeiten meist im Medium des Schwarz-Weiß. (Kern zeigt auch einige farbige Zeichnungen.) Kerns Kohlezeichnungen stellen architektonische Ensembles und Interieurs dar, Hofers Aquatinta-Radierungen zeigen Parklandschaften. Sowohl die Zeichnungen als auch die Druckgraphiken wirken auf den ersten Blick so realistisch, dass man sie für Fotografien halten könnte. Doch verflüchtigt sich dieser Eindruck im weiteren Hinschauen immer mehr in die elementaren Mittel, aus denen sich der Bildgegenstand zusammensetzt: die weichen, immateriell wirkenden Kohlestriche von zartestem Grau bis zu tiefsten Schwarz sowie das ausgesparte weiße Papier dazwischen verdichten sich zum Bild eines Innenraums. Hofers Landschaften lösen sich in ein kunstvoll gewobenes, atmosphärisches Netz von schwarzen Linien, Grauwerten und weißen Lichtflecken auf. Im Zwischenraum zwischen dem Konkreten und Abstrakten ereignet sich die Kunst beider, die sich von zwei Gegenpolen aufeinander zu bewegen: Kern setzt bei der Abstraktion an und gelangt von da zu einer imaginierten Realität. Hofer beginnt mit dem Konkreten, von dem sie über Fotografien und Zeichnungen bis zur Aquatinta ein Stück weit abstrahiert. Und was gesehen wird, liegt ganz im Auge des Betrachters.

Im ersten Raum hängen Arbeiten beider Künstler im gemischten Tableau. Einen zweiten Raum hat Stefan Kern mit einer Installation bespielt, die sich um die bildnerischen Mittel Linie, Fläche, Helldunkel, Schwarzweiß, Licht und Farbe dreht. Im dritten Raum kann man ausgiebig Stefanie Hofers großartige Aquatinta-Radierungen studieren. Unbedingt anschauen! (Bis 14.11., Kunstverein Wolfenbüttel, Reichsstr. 1, 38300 Wolfenbüttel, Öffnungszeiten: Mi bis Fr 16–18 Uhr, Sa und So 11–13 Uhr).

Foto: Klaus G. Kohn

Im Mai 1924 trifft sie in New York ein, und sie brennt darauf, als „Ministerin“ für ihre „vier blauen Könige“ den amerikanischen Kunstmarkt zu erobern: Emmy Galka Scheyer, Malerin aus Braunschweig, die sich seit ihrer schicksalhaften Begegnung mit Alexej von Jawlensky 1916 mit Herz, Haut und Haaren für die Vermarktung von dessen Kunst einsetzte. Im März 1924 nahm sie auch die Maler Paul Klee, Wassily Kandinsky und Lyonel Feininger unter ihre Fittiche und gründete die Künstlergruppe „Blaue Vier“.

Nun hatte das neue Stück von Gilbert Holzgangs dokumentarischem „Theater Zeitraum“ Premiere, „Galka Scheyer in Amerika“; es zeichnet den Weg der leidenschaftlichen Kunstvermittlerin in den Vereinigten Staaten anhand ihres Briefwechsels mit den Künstlern nach.

Und was für Briefe! Man bedauert den Untergang einer solchen Kultur in den Zeiten von E-Mail, SMS und WhatsApp. Das Wunderbare an der Inszenierung: Da die Schauspieler diese Briefe im Wechsel höchst ausdrucksvoll sprechen, hört man einem lebendigen Gespräch zu, mal einem Dialog, mal einem Terzett oder Quintett.

Anfang August 1924 schreibt Galka (Kathrin Reinhardt), sie habe in der öffentlichen Bücherei in acht Tagen 1000 Adressen von Galerien und Museen abgeschrieben und verschicke nun Briefe an diese. „An alle schreiben und das Schicksal für sich arbeiten zulassen – das ist die amerikanische Art zu arbeiten. That gives me a chance.“

Foto: Klaus G. Kohn

Galka gehört der Vordergrund der Bühne, die an Bauhaus-Architektur und die abstrakte Malerei des russischen Konstruktivismus erinnert. Vorn bildet sachliches, weißes Mobiliar ein Interieur, in dem sie spricht und agiert. Die Herren im fernen Europa treten für ihren Part jeweils aus den schwarzen Kulissen hervor. Sie tragen graue Anzüge, Galka dagegen leuchtet im roten Kleid. Der Ton ihrer Briefe ist fast durchweg von Begeisterung, ja Euphorie getragen. „Man darf nicht weinen oder Sehnsucht haben – die Idee ist alles!“ Unermüdlich hält sie…

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